Risonanze, Artissima 2025

Nel maggio 1976, nell’ambito dell’edizione di quell’anno della manifestazione bolognese Arte Fiera, l’artista croata Sanja Ivekovic presentò la performance Un jour violente, documentata in un video in bianco e nero della durata di 20 minuti. La sua partecipazione era inserita in un più ampio programma di azioni artistiche ideato, voluto e organizzato, in quell’occasione, dalla Galleria del Cavallino di Venezia in collaborazione con la Ronald Feldman Fine Arts di New York: un atto decisamente rivoluzionario per un’istituzione privata di mercato, anticipatore di molte iniziative future.

L’opera di Ivekovic prevedeva la creazione di uno spazio per le sue azioni: un’installazione realizzata con pannelli ispirati al design di una pubblicità apparsa in una rivista femminile. Questo ambiente performativo era diviso in tre parti uguali, intitolate rispettivamente Un jour tendre, Un jour violente, Un jour secrète. Ognuno di questi “capitoli” era caratterizzato da alcuni oggetti di scena, menzionati nel relativo testo di riferimento.

Nella scena così approntata, mentre alcuni altoparlanti diffondevano la voce di Ivekovic che leggeva il messaggio pubblicitario su cui era costruita l’intera opera, l’artista entrava per trasformare il suo corpo e la sua persona, attraverso la realizzazione di uno specifico make-up e la scelta di un qual certo costume. In seguito, Ivekovic evadeva lo spazio dell’azione artistica, camminando tra il pubblico, che smetteva così di abitare lo spazio della pura osservazione per immedesimarsi invece nella società e nella cultura di sua appartenenza, bersaglio esplicito dell’azione critica della performer. Obiettivo di Sanja Ivekovic, in questa come in diverse altre sue opere, era infatti quello di avviare una riflessione sul ruolo sociale della donna, tema caldo nell’Europa di quegli anni, e di ragionare sul cliché commerciale della donna oggetto.

Il ragionamento poetico dell’artista era dunque pienamente sintonizzato con il clima sociale e politico del tempo, dal momento che gli anni Settanta hanno rappresentato, come noto, un decennio cruciale per la storia delle donne e uno spartiacque per le idee sui ruoli di genere, e ciò grazie alla nascita e all’operato, in Occidente, dei femminismi. Questo decennio fu infatti certamente animato da molte correnti votate al cambiamento — il movimento studentesco, la politica extraparlamentare, l’accresciuta militanza sindacale —, ma è indiscutibile la circostanza per la quale tra tutti i moti di protesta dell’epoca fu proprio il movimento femminista a produrre le conseguenze più importanti e durature.

Riportare al centro dell’attenzione odierna opere che riflettono su questi temi pare dunque storicamente fondamentale, ma anche cruciale per capire la contemporaneità e non solo perché la società di oggi è figlia e debitrice delle idee e delle azioni delle femministe di allora, ma anche perché è a ricerche artistiche come quella portata avanti negli anni Settanta da Sanja Ivekovic che guardano molti artisti e artiste di oggi. È questo ad esempio il caso di Marilisa Cosello, il cui lavoro è qui opportunamente accostato, per consonanze e risonanze, alla riflessione sul corpo e sulla presenza femminile sviluppata da Ivekovic proprio negli anni in cui Cosello nasceva. In questo affondo, in bilico tra storia e attualità, è dunque proposto un confronto tra generazioni, che parlano con linguaggi differenti di temi simili.

Infatti è indubbio che Marilisa Cosello — artista visiva che anche lavora con gli strumenti della performance, del video, della fotografia — parimenti concentra la sua ricerca sul tema del corpo, ma anche del privato, che facendosi collettivo diventa politico. Comune a Ivekovic è poi l’idea di una perenne costruzione — culturale, sociale e dunque performativa — del corpo e dell’immagine di tutti noi, donne in primis. Lavorare su temi simili oggi e accostare opere di diverse epoche unite da pensieri consonanti è dunque non solo utile, ma ancora necessario, per non dire urgente, dal momento che in tempi come quelli che stiamo vivendo si vedono purtroppo troppo spesso minacciati, in più luoghi e contesti, diritti e prassi di emancipazione e parità, che pensavamo ormai del tutto conquistati e assodati.

Giorgia GASTALDON

È il 1972 quando la Biennale di Venezia per la prima volta propone un tema, Opera o comportamento. Lo storico catalogo di quella 36a edizione documenta quello che sarà lo sviluppo dell’arte anni Settanta, comprendendo la sezione il libro come luogo di ricerca, curata da Renato Barilli e Daniele Palazzoli, che scrive:

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“Questa mostra costituisce una rassegna di un settore particolare della bibliografia artistica legata agli sviluppi dell’arte attuale… Il libro non è la spiegazione o la documentazione di un’opera esistente o esistita altrove. Il libro è l’opera… Nell’intenzione di Renato Barilli, essa va addirittura considerata come un allargamento della tematica che contraddistingue la serie di mostre dedicate al comportamento. L’artista comportamentale non ricerca una verifica della propria artisticità al di fuori di sé. Egli considera il proprio comportamento come costitutivo del proprio modo di essere e di presentarsi. Il libro è il territorio circoscritto su cui egli conduce le proprie operazioni logiche e formali. Nel momento in cui l’artista si rifiuta di farsi decifrare attraverso codici convenzionali e meccanismi oggettivi di riferimento, si rivolge a creare e aggettivare un proprio codice in quanto ricerca autonoma”.

Pag. 35

Nello stesso catalogo sul “corpo–azione” come pratica artistica, interviene Achille Bonito Oliva, in Pérsona 2, “Qui persona significa una serie continua di gesti teatrali compiuti da artisti mediante l’azione e la presenza flagrante del proprio corpo. I gesti si susseguono, ognuno praticato nella durata effimera di un giorno soltanto. Mediante un evento che non è produzione di oggetti paralizzati nella propria fissità formale, ma comportamento teso a modificare e a riportare, utilizzando la scena, il gesto a una frontalità ravvicinata allo spettatore.”

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E ancora, Gerry Schum, per la sezione Video-nastri nella stessa Biennale, afferma: “In accordo con l’idea di ‘comportamento’ la presente produzione di opere video da parte degli artisti della Biennale servirà a creare — attraverso il processo di permanente modificazione e correzione reso possibile dal mezzo televisivo — una sorta di sistema reversibile all’infinito tra la mostra nella sua totalità e le singole opere d’arte che la potranno riflettere e modificare.”

36a Esposizione Biennale Internazionale d’Arte Venezia. Venezia, Ente Autonomo “La Biennale di Venezia”, 1972.

In questo contesto spazio tempo, a Venezia, Paolo Cardazzo con attenta adesione al proprio presente diventa un riferimento assoluto per l’apertura alle nuove forme d’arte performative, che documenta attraverso riprese video, scatti fotografici e alcune edizioni cartacee, oggi palpabili e preziose testimonianze storiche. Nel Settantasei, nell’ambito commerciale della terza edizione di Arte Fiera a Bologna, in collaborazione con la galleria Feldman di New York, propone con straordinario coraggio solo performance, ben documentate dalle sue fotografie. L’appassionata consapevolezza con cui registra l’attività della galleria di cui è responsabile curatore, è parte integrante degli eventi stessi, è partecipazione diretta alla creazione artistica di un momento unico e irripetibile.

Quel contesto fieristico, dopo la proposta condivisa del Cavallino con Feldman, insieme a quella dello Studio Morra di Napoli e della Rosanna Chiessi di Reggio Emilia, che pure proposero solo Azioni, confermano la competenza e la lungimiranza di questi galleristi che anticiparono la ben nota Settimana della Performance del ‘77, che ebbe luogo ancora a Bologna, alla Galleria d’Arte Moderna, solo un anno più tardi.

A cinquant’anni ormai da quella storica edizione di Arte Fiera, in un contesto come quello di Artissima 2025, si propone un focus di documentazione sulla performance Un Jour violente di Sanja Ivekovic (Zagabria 1949) allo stand della Galleria del Cavallino a Bologna nel ’76. Alla bibliografia storica che conduce alla ricostruzione di un evento passato, si aggiunge una memoria fotografica tratta dalle foto originali di Paolo Cardazzo, e un’installazione dedicata dell’artista Marilisa Cosello, tratta da Esercizi Obbligatori atto I (2017-2018), Galleria Studio G7 di Bologna, con la partecipazione critica di Giorgia Gastaldon, autrice del libro Now we have seen. Women and art in 1970s Italy. Milano, Silvana Editoriale 2022.

Risonanze
a cura di Cristina Burelli Martincigh

Artissima
31 ottobre – 2 novembre 2025

Torino, Oval, Lingotto Fiere
Pink A, Stand L2